Ergens in het vierde jaar voor Christus wandelde Diogenes van Sinope door de straten van Athene met een brandende lamp in klaarlichte dag. Toen omstanders vroegen wat hij deed, antwoordde hij: "Ik zoek een mens." Deze provocerende daad was meer dan theatrale filosofie – het was een fundamentele aanklacht tegen de bestaande orde, tegen de bureaucratie van conventies die het authentieke menselijke leven had verstikt.

Het was een regenachtige avond in Gent, zo’n avond waarop de stad haar geheimen niet prijsgeeft, tenzij je ze zoekt in de schaduw van een museum of het zachte licht van een nachtcafé. Ik dacht aan Hotsy Totsy, waar kunstenaars en filosofen elkaar vinden in het soort gesprek dat nergens naartoe hoeft te gaan, behalve misschien naar een schilderij dat je niet loslaat. Maar deze keer was het niet het café dat me riep, het was S.M.A.K., waar “Painting After Painting” als een levend organisme door de zalen kronkelde. Meer dan zeventig schilders, één tentoonstelling, en de vraag: is schilderkunst nu eindelijk dood, of leeft ze juist omdat ze telkens weer haar eigen graf overschildert?

Voordat we ons in deze analyse verdiepen, wil Prof. Em. Willem Eliaseerst een belangrijk inzicht delen. In het Van Dale woordenboek wordt 'godslastering' simpelweg gedefinieerd als 'godslastering' (God beledigen). Maar aangezien God niet bestaat, kan men Hem ook niet lasteren. Godslastering komt dichter in de buurt van ketterij, een houding waarbij men ontevreden is over de manier waarop God wordt voorgesteld en de religie wil verbeteren. Om godslastering te begrijpen, moet je het laten zien, niet alleen veroordelen. Het maakt deel uit van de methodologie van het vrije denken – een hoeksteen voor liberale organisaties die de fundamentele waarden van vrijheid, gelijkheid en gemeenschap in evenwicht willen brengen.

Een golf van ongekende veranderingen, geïnitieerd door de regering-Trump, treft de kern van het Amerikaanse culturele landschap. Met ingrijpende maatregelen die de National Endowment for the Arts (NEA) en het prestigieuze Kennedy Center treffen, en die zelfs de Amerikaanse deelname aan de Biënnale van Venetië in 2026 in gevaar brengen, lijkt een nieuwe culturele koers te worden uitgezet.

Iedereen maakt het wel eens mee: je staat voor een groot abstract schilderij in een museum. Rode vlekken, zwarte lijnen, witte vlakken. “Wat stelt dit voor?” vraag je jezelf af. “Waarom is dit kunst?” En misschien ook: “Waarom hangt dit in een museum en niet de tekening die ik gisteren maakte?”

Je wandelt door een museum en komt oog in oog te staan met een schilderij van een pijp, waaronder in sierlijke letters staat geschreven “Ceci n’est pas une pipe” (Dit is geen pijp). Je fronst je wenkbrauwen, kijkt nog eens goed, en realiseert je dat je zojuist bent ondergedompeld in de intrigerende wereld van het Belgisch surrealisme. Dit iconische werk van René Magritte, getiteld “La Trahison des Images” (Het Verraad der Beelden), is slechts één voorbeeld van de rijke erfenis die het Belgisch surrealisme ons heeft nagelaten.

In de mistige straten van Gent, waar de geschiedenis fluistert tussen de middeleeuwse gevels, schuilt een verhaal van een kunstenaar wiens penselen de tijd trotseerden, maar wiens naam te lang in de schaduw bleef. Jos Verdegem, een naam die nu op de lippen van kunstliefhebbers danst, was ooit niet meer dan een vage herinnering in de marges van de Belgische kunstgeschiedenis.